白玉蟾詩詞論要(下)

四川大學老子研究院院長

國際道家學術大會代表人

詹石窗所長

按照道教的看法，修煉金丹有了法式，操作適宜，也就有了好的結果。一方面是內心世界的樂趣，另一方面是形貌的變化，所謂‘返老還童，鶴髮童顏’這是道門津津樂道之事。白玉蟾也在這一點上做文章。他的《水調歌頭·自述》十首便是見證。如其三：

　　苦苦誰知苦，難難也是難。尋思訪道，不知行過幾重山……饑了又添寒，滿眼無人問，何處扣玄關？好因緣，傳口訣，煉金丹。街頭巷尾，無言暗地自生歡。雖是蓬頭垢面，今已九旬來地，尚且是童顏。未下飛昇詔，且受這清閒。

這一首詞根據自己的經歷，寫出了修煉金丹的妙用。他雖然喫過了不少的苦頭，走過了許多冤枉路，但終於獲得金丹秘訣。這種修煉的快樂，外人是無從知曉的，所以說是‘暗地自生歡’。他不修邊幅，外表異於常人，可是卻面存童子之色。他也希望天界上真下詔，以便乘鶴歸去；在未接到天詔之前，他清閒自在。全詩語言淺顯明白，卻也包含著深遠的‘道意’。

　　二、白玉蟾詩詞‘艮背止止’的思想旨趣及其藝術架構

　　從以上四個方面可知，白玉蟾詩詞所涉內容較多。那麽，其主題思想到底是什麽呢？筆者以為，這就是‘艮止為門，先命後性，性命兼達’的修行觀。為了弄清這個問題，有必要就全真道南北宗在性命學說上的不同理解及操作法式略作比較。

　　作為一種宗教方法論，性命雙修是全真道金丹派共同的主張。但操持步驟卻不同。學術界一般認為，北宗先性，南宗先命。性是為‘神’，命則為精、氣。故先性即是以煉神為門坎，先命則以煉精、氣為前導。過去，有一種看法，以為先性就是以性為主，先命就是以命為主。這種提法不太準確，因為這樣容易讓人誤以為先性就是重性輕命，先命就是重命輕性。實際上，在南北宗裏，性命分先後，但卻不偏廢。

　　南宗以命為先，這種思想在張伯端那裏已見端倪。劉一明在注《悟真篇》時言及：性命必須雙修，工夫還要兩段。金丹之道為修性修命之道。修命有作，修性無為，有為之道即以術延命，無為之道即以道全形。這個說明是切合南宗旨要的。

　　從性命內涵來看，以命為先，就是先煉精氣。但是，煉精氣並不是與‘意’毫無關係。

恰恰相反，煉精氣本身就包含著意念控制程式在內。離開了意念的調理或控制，也就談不上煉精氣。不過，意念的調理或控制，又不能等同於修性，但修性卻包含煉意的因素在內。

　　‘煉意’在南宗系統的第一階段是‘有為’法式，故屬修命範圍。如何煉意修命？在南宗道教學者中，也有不同的操作和不同的表達。照白玉蟾的看法，千言萬語，可以融縮為一個艮卦。他在《艮庵說贈盧寺丞子文》中引《周易．艮卦》爻辭說：‘艮其背，不獲其身；行其庭，不見其人，無咎。’又引《彖傳》云：‘艮，止也。時止則止，時行則行，動靜不失其時。其道光明。艮其止，止（其）所也。上下敵應，不相與也。是以不獲其身，行其庭，不見其人，無咎也。’又引《象傳》云：‘兼山艮，君子以思不出其位。’接著，他發揮說：‘艮有兼山之意。山者，出字也。雖止於晦而出於明。所謂行到水窮處，坐看雲起時也。’其要義所在即‘止於晦’而能‘出於明’。晦屬陰，明屬陽。止於晦，乃用陰；出於明，乃因陰而生陽。‘止止’是煉意法，更是修命的關鍵。白玉蟾在《武夷重建止止庵記》進一步發揮說：‘《周易·艮卦》兼山之意，蓋發明止止之說，而《法華經》有“止止妙難思”之句。而《莊子》亦曰：“虛室生白，吉祥止止”。是知三教之中，止止為妙。義有如鑒止水，觀止月，吟六止之詩，作八止之賦。整整有人焉。止止之名，古者不徒名止止之庵，今人不徒復興。必有得止止之深者宅其庵焉。然則青山白雲無非止止也；落花流水，亦止止也；啼鳥哀猿荒苔斷蘚，蓋是止止。意思若未能止止者，參之已有止止。所得者政，知行住坐臥，自有不止之止。非徒滯枯木死灰也。予特止止之輩也。今記此庵之人同予入止止三昧，供養三清高上天一切眾生證止止。止止，非止之止。止實謂止之止而已矣。’

白玉蟾宣稱自己乃是‘止止’之輩，這就充分表明了他的修行是以‘止止’為要義的。‘止止’首先是抑制非分念頭，使紛繁複雜的心思歸返，由雜而還純，達於‘至一’。在白玉蟾的心目中，止止修命法，不是一刹那而過，而是貫穿於生活的一切方面。一個修道者應該懂得在日常生活起居中運用外界事物作媒介，來抑止不正之念，使自己的心靈定位在求道的軌道上。從這個立場出發，那就可以把周圍的一切事物都看成行止止之道的手段或鍛煉自己心性的‘熔爐’。所以，他把青山白雲、落花流水以及啼鳥哀猿都當作‘止止’。事實上，這就是借助外物以煉意的思想。這種思想導致了他‘遇境而止，止而反觀’的舉動。他從‘止止’動靜中捕捉詩歌意象，架構其藝術殿堂，並且形成自己的風格。分而言之，有如下幾點：

　　（一）止於物境，以物洗心

　　所謂‘止於物境’首先就是讓自己的注意力轉移到外界事物環境，這可以使原來躁動不安的心思得到平息。故而，我們發現白玉蟾的詩詞作品表現出對事物環境的特別關注，他尤其注意觀察自然景物，以致達到細緻入微的程度。譬如他的《九曲雜詠·一曲昇真洞》：

　　得得來尋仙子家，昇真洞口正蜂衙。

　　一溪春水凝寒碧，流出紅桃幾片花。

　　‘行’與‘止’是對立統一的關係。沒有‘行’就無所謂‘止’；反之，沒有‘止’也就無所謂‘行’。為了更好地‘行’就必須‘知止’，而要能夠‘止於境’又必須以‘行’為前提。這首詩恰好體現了白玉蟾行止有度的煉意修命辯證法。詩中一個‘尋’字把‘行’的動感活脫脫地展示出來。作為一個修道者，白玉蟾不是去尋找金銀財寶，也不是去尋找情慾宣洩的場所；他要尋找的是‘仙子家’。果然，他找到了，這就是‘昇真洞’。在這裏，他‘止’了。從煉意的立場看，昇真洞就是物境，止於昇真洞便是止於物境。於是，他的煉意修命行蹟由動而入靜。

　　然而，有止有出。因為在《易》之象，艮為山，山為止，兩山相重又為出。出者，行也。體止而心行。他用心靈的火眼金睛來觀察眼前的一切，看見了九曲溪的水流，又看見了水流上飄浮的紅桃花瓣。他為什麽盡情地欣賞眼前的這些景色呢？在常人看來，這似乎衹是遊山玩水；其實，這正是他洗心的法度。當春水流動，他內心原有的雜念也跟著流動了。於是，一溪春水洗滌了心上的塵垢。而由此形成的詩作也有了一種靈靈水意的明淨之感。從這裏再回想一下白玉蟾‘止於晦而出於明’的警語以及《易經》‘其道光明’的‘彖辭’，就不難明白他的煉意舉動是如何煉出‘光明’的詩境來了。

　　（二）心物俱忘，道由真顯

　　物境雖然是煉意的憑藉，但作為一個修道者，並非要永遠停留在物境上。如果是那樣，便是衹知止而不知行了。得物洗心，心淨物空，這是白玉蟾煉意修命的又一步驟，也是他獲取詩歌意象的有效程式。《海瓊問道集·海瓊君隱山文》記載白玉蟾同某客人就隱居山林之事的問答，字裏行間蘊含著‘心物關係’的修行要理。文中說：玉蟾翁與世絕交而高臥於葛山之巔。客人問隱居山林有什麽快樂？白玉蟾回答：‘善。隱山者，不知其隱山之樂。知隱山之樂者：鳥必擇木，魚必擇水也。夫山中之人，其所樂者不在乎山之樂。蓋其心之樂而樂乎山者。心境一如也。對境無心，對心無境。斯則隱山之善樂者歟？’按照白玉蟾的看法，真正隱山的人，是無所謂放c不樂的。因為心與境已經完全合一。面對著‘境’，心不存在；而境對著心，同樣也無境的存在。這是一種淨心而空物的無我心態。

　　對境無心，對心無境，這實際上就是忘情於物我。對此，白玉蟾進一步發揮說：‘人與山俱化，山與人俱忘。人也者，心也。山也者，心也。其心也者，不知孰為山，孰為人也。可知而不可以知知；可見而不可以見見。純真沖寂之妙，則非山非人也。其非山非人之妙，如月之在波，如風之在竹，不可得而言也。’白玉蟾這篇解說，客人非常滿意，以致當面表示：‘請事斯語，當從先生遊。’白玉蟾所說，歸結起來，其大旨就在一個‘忘’字。在眼前，為什麽有山的存在，有人的存在，就是因為人心的作用。

　　在一個人無法平息自己的雜念、妄念的時候，有必要通過外物來衝刷心靈世界；相對於人本有的心念來說，外物是一種新的資訊。由於這種新的資訊的擠迫，心中原有的雜念或妄念就會退位；但是，這種新的資訊一旦進入心中，又會在一定的時候演化為雜念乃至妄念；因此，衹有‘空’才能真正使本心淨化。人的本心淨化了，道才能永駐。當道成為心靈的主宰時，觀物非物，而物卻能成為道的載體。有詞為證：

　　一個清閒客，無事掛心頭。包巾紙襖，單瓢雙笠自逍遙。衹把隨身風月，便做自家受用，此外複何求？倒指兩三載，行過百來州。百來州，雲渺渺，水悠悠。水流雲散，於今幾度蓼花秋。一任鳥飛兔走，我亦不知寒暑，萬事總休休。問我金丹訣，石女跨金牛。

這是白玉蟾《水調歌頭·自述》中的第八首。‘清閒客’是作者自稱。他之所以‘清閒’是因為心中無事。作品通過描寫詞人無牽無掛的雲遊行蹤，表達了悠閒自在的心境。你看他頭上裹著‘包巾’，身上穿著‘紙襖’，隨身帶的衹是‘風月’。這個‘風月’並不是人們常說的風花雪月，而是內在陰陽之氣。那是本來就有的，不需向外求索。他四處雲遊，兩三年中，走過了百來個州。開初所見儘是渺渺雲煙，悠悠流水。心寄行雲流水，這可以說還是借景洗心的階段；可是，他漸漸地進入了第二階段。於是，‘水流雲散’，最後連寒暑也不知道了，心胸空曠，萬事不存，這又可以說是心物俱忘了。既然，心中無物亦無心，就是空心空物，一張白紙。莊子所謂‘虛室生白，吉祥止止’即是此意。居室能虛，心胸既空，虛空則純淨，純淨則真顯，真顯則載道，所以金丹內結。所謂‘石女跨金牛’就是內結金丹大道的表徵。按《悟真篇》有‘牛女情緣道本’之語。‘牛’即牛郎，雅稱‘郎君’；‘女’即織女，雅稱姹女。道門常以郎君比喻陽精鉛龍，以姹女比喻陰精真汞。‘石女’跨上了‘金牛’，意味著牛郎與織女的會合，親情融融，陰陽相生，這就是‘道本’。由此可知，回復道本的途徑乃是內心的空靈。這首詞通過作者雲遊旅程的自述，塑造了一種清靈的主體意象，‘止止’生輝的藝術手法見諸筆端。

　　（三）景隨主化，因景寓玄

　　忘境空心而道存。道為主宰，則景隨主化。景乃境中之物。我有道則為主而景為賓。有道則賓隨主意；主因賓和。白玉蟾在談到聖人之隱的時候說：‘聖人所隱，不在乎山之隱，而隱其心。故 NB074 狗乎含靈之形，而金玉乎含靈之性，是非質其形於山之外，而亦妙其性於山之內。惟聖人知之。子欲聞山中之味，山中之旨乎？夫山之為山，人之為人，人亦不欲必乎山而後隱山，亦不欲必乎人而後存，存乎山，隱乎步，而不起煎煩之念。茅廬竹舍，草氈松爐不可以為寒；茂林修竹，冷風寒泉，不可以為暑；笑傲煙霞，偃仰風雨，樂人之所不能樂；得人在所不可得。有葉可書，有花可棋。其為琴也，風入松；其為酒也，雨滴石；其寧心有禪，其煉心有行。視虎狼如家豚，呼熊兕如人仆。其孤如寒猿夜號，其閒如白雲暮飛。不可以朝野拘其心，不可以身世穿其志。以此修之謂之隱，以此隱之謂之山。’白玉蟾所謂‘隱其心’就是退俗念。俗念退，則一方面是觀山非山，另一方面則無山亦有山。此時此景，一切因道而化。則虎狼溫順，熊兕不凶，為我所用。這是白玉蟾修道的階梯，同時也是他為詩作文的‘骨法’。他以‘道’的胸懷去觀察周圍的事物，於是物物似乎都蘊藏著‘玄機’。試讀他的《詠雪》：

　　青女懷中釀雪方，雪兒為麴露為漿。

　　一朝雪熟飛廉醉，投得東風一夜狂。

經歷冬天嚴寒的人對‘雪’大概都不會陌生。但眼界不同，看見的‘雪’也大異其趣。在白玉蟾眼裏，雪卻可以成為‘酒’，因酒而禦寒。詩中‘青女’有多重暗喻，首先是指‘青山’。皚皚白雪覆蓋在山凹，看起來好像積在少女的懷中。因少女年輕，氣脈方盛，雪在山凹，正像酒麴置於酒壇裏。這是一種直觀性的聯想。然而，至此為止，並未真正認識‘廬山真面目’。作為一位熟諳內丹術的道教宗派創始人，白玉蟾詩中的‘釀雪’乃另有所指。聯繫‘青女’一語拓展開去，我們就能揭開其謎底。‘青女’係青衣女子的略稱，在道教中常借以指‘砂中汞’，乃龍之弦氣。清董德寧《悟真篇正義》：‘女子著青衣者，離為中女，木之色青，著衣者，服衣於身也，此乃砂中汞之象，以砂屬離火，而汞屬震木也。’由此可知，‘青女’實已成為內丹學的一種符象。這種符象既然為南宗祖師張紫陽所喜用，白玉蟾當是頗為熟悉的。故而，他詩中的‘青女’具有內丹方面的隱意，也就不足為奇。如果進一步發掘，我們還會看到，白玉蟾的《詠雪》在深層次上尚有他個人內功獨特體驗的閃光。詩中用了一個典故——‘飛廉’神話。飛廉即‘風伯’。《楚辭·離騷》云：‘後飛廉使奔屬。’王逸注：‘飛廉，風伯也。’洪興祖補注：‘飛廉，神禽，能致風氣。’傳說飛廉鹿身，頭如雀，有角，而蛇尾豹紋。這種形象古怪的動物神常在道教典籍中出現。白玉蟾借之以自況，也表示得道的神妙。這就說明，當他洗滌自我心靈的塵垢、把大道蘊藏在心中的時候，便能‘觀物非物’，自然景色巧妙地化為載道的符象。這便是他詩詞作品中的‘玄機’所在。

　　（四）鍛鑄意象，火候天成

　　作為一個心篤志堅的修行者，白玉蟾不僅從生活環境裏獲取金丹大道的符象，而且將金丹大道的火候操持貫穿在生活起居的一切方面；而在這種火候操持過程中，他的詩歌意象也得到了進一步的錘煉。

　　葉古熙曾經把白玉蟾在武夷山同門人的一些談話整理成《武夷昇堂》。其中有幾段頗有意趣：

　　天穀問曰：‘大道本無名，因甚有鉛汞？’師答云：‘顯無形之形者，大道之龍虎；露無名之名者，大道之鉛汞。’複問曰：‘五金之內，鉛中取銀；八石之中，砂中取汞。修煉內丹如何？’答云：‘鉛中之銀砂中汞，身內之心陰內陽。’

　　雪巖問曰：‘藥物有浮沉清濁，火候有抽添進退，運用在主賓，生旺在刑德。此理如何？’師答云：‘終日採大藥，何處辨浮沉？終日行火候，誰人知進退？五行全處不生剋，四象和時不主賓。’

這兩段對話是白玉蟾對大道與金丹之關係以及操持法度的說明。在白玉蟾看來，無形、無名的大道，可以通過有形的龍虎符象得到表徵，也可以用鉛汞來命名它。修道是‘全天候’的事，難於分辨終始。這種自然天成的金丹思想是白玉蟾修行理論的重要組成部分；同時，也是他進行詩歌創作的思想指導。如果把詩歌意象的獲取當作一個煉丹的過程，那麽它的鍛鑄也是在排除俗心分別之念的情況下進行的。這就是說，終日心中有道，便可有觀察的道眼。有了這種道眼，便能從周圍環境中找到表徵修道情趣的原始物象。隨著自我內在金丹火候轉數的遞增，那原始物象也在他的煉丹爐裏得到了千錘百煉，於是煥發出耀眼的光芒。照他的話說，修煉金丹終日採大藥，終日行火候，而他從周圍環境採擷來的原始物象也在詩歌創作的‘八卦爐’裏烹煉，他的這個八卦爐同樣終日不熄火。因此，當他有了煉丹的‘藥感’，飽蘸‘道意’的詩情亦隨之而出。他一次又一次地遊覽武夷山，一次又一次地獲得了‘藥感’，一次又一次地捕捉到詩歌的原始物象。或許是他的八卦煉丹爐火候溫度適宜，故經過了一陣自然的‘溫養’之後，那些原始物象也就化成了意象。這些意象如蓄於水庫之中。當它們漸漸上漲之時，便要衝出閘門。於是，他有了《九曲雜詠》，有了《九曲棹歌》，又有了《武夷有感》。讀他的這些作品，我們首先感覺到，自然景觀隨著他那支筆，不斷地變化著；而當我們再靜心思索一下，進入他所創造的金丹修煉的獨特的瑰麗世界時，卻又發現那些自然景觀似乎都成了金丹的神妙寫照。他按照春、夏、秋、冬、曉、暮、行、住、坐、臥的順序，加上‘結末’寫了十一首詩。前面‘四季’詩用以暗示丹功火候轉數，而關於日常行住坐臥的四首又暗示火候之操持。因為前人經常把天上的二十八星宿按青龍、白虎、朱雀、玄武的方位組合起來，形成東西南北的輪轉次序，用以描述丹功火候；白玉蟾對於這種丹功法門的運算式是瞭若指掌的，他詩中的季節變化以及生活起居中的行住坐臥亦當有這種用意。《周易參同契》謂：‘春夏據內體，從子至辰巳。秋冬當外用，自午訖戌亥。’五代彭曉注曰：‘陽火自子進符，至巳純陽用事，乃內陰求外陽也。陰符自午退火，至亥純陰用事，乃外陽附內陰也。此內外之體，盛衰之理。’煉丹有陰陽變化，操持者當明瞭此理。對照一下《周易參同契》行文以及彭曉之注，就更加可以看出白玉蟾《武夷有感》中的春夏秋冬諸首詩作並非僅僅是自然季節流遷的簡單描摹，而是有丹功火候的象徵意義的。至於寫曉暮的二首，乃是奪《周易參同契》‘朔旦屯直事，至暮蒙當受’之髓而出。魏伯陽稱‘旦暮’，白玉蟾謂‘曉暮’，其本義不異。按《周易參同契》的丹功修法，旦乃屯卦用事，暮乃蒙卦用事。旦暮交接，屯蒙相銜，值日用卦，朱熹稱此為用功六十卦之卦例。我們讀白玉蟾《曉》、《暮》二詩也能感受到其中的陰陽意蘊：‘風吹萬木醒棲鵲，月落西山啼斷猿。雲捲翠微深處寺，一聲鐘落碧巖前（曉）。碧雲紅樹晚相間，落日亂鴉天欲昏。人去探芝不知返，草廬空自掩柴門（暮）。’儘管月亮剛剛從西山落下去，但喜鵲卻早已醒來，調皮的猿猴更是啼叫不斷，這正是一日陽氣昇起的蹟象；而到了傍晚，太陽落下山去，烏鴉四處亂飛，則更加重了黃昏的濃厚色調。一曉一暮，陰陽對照，這就把屯蒙用功之進退顯露出來了。

　　白玉蟾《武夷有感·結末》寫道：‘道人心與物俱化，對景無詩詩自成。詩句自然明造化，詩成造化寂無聲。’

他的這首詩既道出了自己詩歌的成因，同時也透露了作品蘊含的真諦。白玉蟾自稱對景無詩，就是說自己無心作詩，這應該是可以相信的。淨化心靈，道為主宰，順著造化之形勢，在本我的藝術煉丹爐裏點化物象，經過‘進火’、‘退符’、‘溫養’的自然程式，原始物象化成詩歌意象——這是白玉蟾在修道過程中形成的一種詩歌創作體驗。通過詩歌意象的顯露，白玉蟾不僅加深自己對大自然的感受，而且反觀自我，進一步認識內在的丹功造化。他的這種因任自然的創作手法乃得自唐末呂洞賓以及張紫陽諸位南宗祖師的啟迪，同時又對南宋以後的全真道派詩人的創作有較深的影響，在道教文學史上也 NB02C 有比較重要的地位。他的許多詠物、述懷之詩寫得富有靈性，有一定的典型意義。不過，如同其他一些道士之作一樣，他也有一部分作品寫得過於晦澀，隱語過多，給後人造成了理解的困難，從而降低了其藝術性，這也是毋庸回避的。

注釋：

《雲笈七籤》卷4，《道藏》，上海書店、文物出版社、天津古籍出版社1996年版，第22冊第18頁。以下凡引《道藏》同此版本。

《修真十書》卷33，《道藏》第4冊第754頁。

《修真十書》卷38，《道藏》第4冊第777頁。

《歷世真仙體道通鑒》卷4，《道藏》第5冊第128頁。

《修真十書》卷39，《道藏》第4冊第780頁。

《修真十書》卷39，《道藏》第4冊第783頁。

《修真十書》卷46，《道藏》第4冊第801頁。

《修真十書》卷41，《道藏》第4冊第790頁。按詞律，本詞上闕第三句乃‘仄仄仄平’四字，白玉蟾衹用三字，但下闕第三句又比詞律多一字。

《修真十書》卷41，《道藏》第4冊第七八九頁。

《修真十書》卷42，《道藏》第4冊第794頁。

《修真十書》卷45，《道藏》第4冊第798頁。

《修真十書》卷40，《道藏》第4冊第786頁。

《海瓊傳道集》，《道藏》第33冊第143頁。

《修真十書》卷41，《道藏》第4冊第789頁。

《海瓊問道集》，《道藏》第33冊第145頁。

《海瓊白真人語錄》卷3，《道藏》第33冊第126頁。

《周易參同契古注集成》第6頁，上海古籍出版社1990年6月第1版。

詳見《周易參同契考異》。

《修真十書》卷40，《道藏》第4冊第787頁。